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“戲”與“戲評”兩問 ——由桂劇《破陣曲》說開去

時間:2019年03月25日 來源:《中國藝術報》 作者:景俊美
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“戲”與“戲評”兩問

——由桂劇《破陣曲》說開去


桂劇《破陣曲》劇照

  戲曲藝術是中華優秀傳統文化的重要組成部分,是藝術大家庭中的核心成員。作為一種虛擬性的表演,好的戲曲表演通過虛擬性讓觀眾感同身受。因此,對“戲”和“戲評”的認知,是文藝理論必須面對的學術命題。此以筆者近期觀看的戲曲劇目桂劇《破陣曲》為例,深入探討戲曲界比較關注的這兩個問題。桂劇《破陣曲》于不久前在南寧人民會堂演出,該劇是第十屆廣西戲劇展演大型劇目展演的第17個參演劇目。根據主辦單位廣西壯族自治區文化廳的要求,展演有“一劇一評”的重要環節,以促進劇目提升和院團建設,筆者全程參與了相關點評。不過在進行到《破陣曲》的點評環節時,專家們意見分歧較大,引起筆者對當下戲曲藝術相關問題的一些思考。

  桂劇《破陣曲》根據1938年至1944年桂林云集了大量文化人的歷史事實,書寫了民族危亡時刻“文化抗戰”的決心和意義。全劇以“破陣”為線,從“破勢、破圍、破心、破舊、破敵”五個角度展開敘事,最終落腳到“破自我心之陣,破國民心之陣,破敵國心之陣”的創作主旨,以期實現文化人“文化破陣”的大理想。該劇文本有詩意,舞臺呈現完整、流暢、大氣,編、導、表、音、舞、燈、化、服有機統一,洋溢著藝術的妙思。舞臺呈現方面大家觀點基本一致,對文本構思大家意見分歧較大。有人對戲的構思評價不高,認為幾個場次中田漢、徐悲鴻、歐陽予倩、馬君武、張曙這些主要人物之間沒有共同的目標和內在的聯系;有人建議一號人物應該是田漢,有人卻覺得應該是歐陽予倩;還有人甚至建議刪掉一兩個角色,反過來圍繞“西南劇展”這一大的歷史事件去寫,并且直接提議怎樣去添加“西南劇展”的內容、怎么去圍繞“西南劇展”重新結構全篇……我雖然知道一千個讀者心中有一千個哈姆雷特,不同的觀眾會有不同的觀劇感受,但是我沒有想到同是在戲劇圈浸泡的人,大家對一個劇的定位竟然差別如此之大,這樣的現象引起我的深思。我突然陷入對評論者的恐懼,并不斷追問:何謂“戲”,何謂稱職的有水平的評論人?

  先探討第一個問題:何謂“戲”。最經典的回答自然是王國維所認為的“以歌舞演故事”。我們以這一最經典的論斷延伸開去,來分析“戲”之第一要素“故事”。首先,故事是否必須是“一人一事”?我個人覺得未必。通俗地講,所謂“一人一事”并非確指,而是強調戲曲這一特殊藝術樣式的集中性——盡量塑造性格鮮明的人物,盡量寫有始有終的事件。《破陣曲》以田漢、徐悲鴻、歐陽予倩、馬君武、張曙五個人為底色去結構全篇是否違背“一人一事”的原則,個人覺得表面上看似乎是,但我們不能忽略編劇極鮮明的創作主旨:文化抗戰,非一人之功,乃眾人之志也。所以張曙“以曲破勢火沖天”,徐悲鴻“以畫破心木秀林”,馬君武“以劇破圍厚土養”,歐陽予倩“以戲破舊水澤淵”,田漢“以志破敵金石證”。這“破勢、破圍、破心、破舊、破敵”五個場次之間看似平均筆墨,實則貫穿了文化人眾志成城的決心。這一構思的內在肌理是一個評論者不可忽視的存在,也是這個戲回味無窮的本質。當然,如果能在目前的結構里深埋一條精神的主動力,自然是更好,但是否會影響現在結構的干凈和流暢,也未可知。

  其次,故事本身的真與假是評判一個戲好與壞的標準嗎?換句話說,在戲曲舞臺上,故事與真實歷史的相符性是必須的嗎?這個問題看似很好回答,實則非常復雜。一般來講,沒有任何故事原型的戲、根據人情人理而編出來的故事,自然沒有一一對應的嚴苛要求,比如《白蛇傳》《梁山伯與祝英臺》等。但是歷史上實有其人、甚至有真人真事的故事,則一般要求盡量符合歷史事實,不能輕易篡改人物的善惡、事件的曲直,特別是當下新編劇目,不然觀者會覺得充滿違和感而難以接受。比如寫秦檜,無論怎樣分析其作為一個“人”的豐富性與復雜性,其歷史罪人的基本結論是難以更改的,否則就破壞掉了深埋在民眾心靈深處的文化與情感認同。但不是一定不能改,有很多今天看來極為經典的劇目,歷史上的變動之大甚至是我們所不能想象的,關鍵在于改動之后能否被觀眾認可,這一條是衡量新編劇目的重要標準。講故事的基本原則是塑造符合最基本的人的情感與道理的人物,實現整體的國民心理期待和藝術審美。

  除了“故事”是評論者應該關注也必須關注的焦點外,“戲”的第二要素“以歌舞演”更應該引起評論者的高度重視。因為“戲”不是小說,它是更加綜合的舞臺呈現,沒有后者,前者只能叫劇本而不能叫“戲”。

  我們接著來探討第二個問題:何謂稱職的有水平的評論人?這個問題更加復雜,甚至沒有唯一答案。但是作為深耕在戲劇界的評論者,有幾種素養必須養成:一是相對完備的史論儲備。無史無以說今,大歷史如此,小歷史也不例外。從寬泛的概念看,戲劇界不僅要了解中國傳統戲曲的歷史與文化傳統,而且要盡量熟知國外戲劇的發展史,從縱橫兩個坐標軸界定當下戲劇的發展現狀。具體到戲曲界內部,又有各地方劇種的千差萬異。盡管藝術有相通之處,但是熟悉京昆的人未必了解粵劇、藏戲、黃梅戲等地方劇種的發展脈絡,諳熟秦腔的人也未必對川劇、梨園戲有理性認知。因此,每一次評論都是一個學習的過程,在既有知識背景的基礎上,去填補被評論對象的系統知識。二是比較豐富的舞臺經驗或觀劇體驗。這也是當下很多評論者欠缺的知識儲備。有的人從不看戲或很少看戲,也不斷論調百出——說戲曲是落后的,沒有人看之類的話。由于文藝創作與文藝批評是相輔相成的藝術實踐活動,前者多應用形象思維,比如繪畫者心中有丘壑、五彩,則運筆如神;舞臺表演者心中有人物,則顧盼生輝。相反,評論者多理性思維,需要用歷史的眼光看發展趨勢,以審美的標準品評優劣。因此,沒有大量的觀劇經驗或對舞臺呈現的全方位掌握,則評論的內容必然是空乏的,也是無力的。俗話說的好——“不怕不識貨,就怕貨比貨”,舞臺呈現就是一個在比較中鑒別,在鑒別中提升的過程。換句話說,無比較無鑒別,無鮮活生動的具體劇目和人物,也就談不上評論的客觀性和針對性。三是“了解之同情”的包容心態。常常參與各種點評會的人都會見識各方專家的水平與風格,有的人委婉低調、言辭誠懇,有的人就事論事、提出的建議切實可行,也有的人激昂慷慨、宏論迭出,還有的人善于否定、自認權威……對于院團來說,可汲取到營養的評論自然是好評論。反之,則是空話一場,甚至是打擊一場。因為每一個劇目的誕生都有其復雜的成因,評論者動動嘴皮容易,院團改起來卻非一朝一夕。盡量熟悉一個劇目從案頭到場上的全過程,在主創、主演、財力、團隊等既有條件的基礎上去提越有針對性的建議,對具體劇目的提升越有效,對院團來說也最迫切。四是堅定而真誠的底線思維。沒有批評的評論一定不是好評論,全是批評的評論則可能是急躁心理的另一種呈現。試看當下的戲曲舞臺,那些大量投機取巧、乏善可陳的產品層出不窮,為什么我們卻很難聽到真實而有力的聲音?因為你的一句批評可能會動很多人的奶酪甚至飯碗,這和錢乃至權有關。這個問題更加復雜,此不展開。但是評論者作為一個有良知的個體,應該秉承自己的評論底線。你可以不說全部的真話,但是你一定不要去說違心的話甚至假話。否則失之毫厘,謬以千里。

  藝術的最高境界是種種“美”的表達,所以好的表演能給人很多聯想——哲學的、人生的、審美的、技藝的或宗教的等。好的評論則起到畫龍點睛的作用,給人以知識的彌補、藝術的詮釋、智慧的啟迪……如果從演唱的角度我們能夠洞明“千斤話白四兩唱”的意義,那么從評論對創作的促進意義上看,評論的作用有時候也有四兩撥千斤的價值。因此,評論者的每一次發聲,都應該是審慎的,至少要尊重藝術本身的特質與美感、尊重藝術創作規律中的種種付出。

  讓我們再回到桂劇《破陣曲》上來,這個戲能引起爭論,證明它在“破”上下了功夫,觸及到了很多值得探討的話題,這本身就是其探索的一種意義。演戲不易,一如臺詞中說的那樣“臺上若傳神,心中必有戲”。桂劇《破陣曲》中各位藝術家的唱、念、做、表與角色的熨帖感,帶觀眾進入到了那個時代的歷史洪流之中,塑造了匯眾賢英杰猶比肩的人物,讓觀眾感同身受于歷史與人物之間的巨大力量,我個人是比較喜歡的。如果在現有舞臺呈現的基礎上,非要刪一個人甚至更多,則這個戲不會也不應該再叫《破陣曲》,而應該是一個新戲,一個另一個戲要表達的主題。

  (作者系北京市社會科學院副研究員)

(編輯:趙超)
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