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直掛云帆濟滄海 ——改革開放40年話劇創作歷程

時間:2018年12月19日 來源:《中國藝術報》 作者:劉平
  改革開放40年,中國話劇創作出現了突飛猛進的發展勢頭,創作劇目迅速增長,創作手法不斷拓展,藝術品位不斷提升,出現了中國話劇史上第二個創作高潮(第一個話劇創作高潮發生在抗戰時期的上個世紀四十年代)。
  40年來,話劇創作始終堅持“為人民服務,為社會主義服務”的原則,始終保持著與時代同步伐、與國家共命運、與人民同呼吸的特點,在每一個時代發展的重大節點,話劇創作總是以最敏捷的速度和簡潔的表達方式,及時地出現在人民需要的舞臺上,發出時代的最強音。40年來,話劇創作題材不斷拓展,表現的主題不斷深化,反映現實生活、塑造人物形象、描寫歷史故事的能力不斷提升,藝術質量不斷提高。在各個時期特定的時代背景下,均展現出當代人對歷史與現實的新思考、新發現、新創造,以藝術的手段表現社會主義核心價值觀,學習、借鑒西方戲劇表現手法,從傳統戲曲吸收藝術營養,并把二者有機地結合起來,在探索、創新的過程中,深化現實主義戲劇創作的美學精神,創作出具有詩意化的戲劇作品,拉近了話劇藝術與當代觀眾的審美距離。尤其是黨的十八大以來,在以人民為中心的創作思想指導下,藝術家進一步增強了“有信仰、有情懷、有擔當”的責任心和使命感,弘揚時代主旋律,在反思中回歸,在突破中尋找,在探索中創新,涌現出多部思想精深、藝術精湛、制作精良的優秀作品,開拓出話劇創作的新格局,積累了大量創作經驗。
“寫真實”傳統的回歸
話劇《丹心譜》劇照
  改革開放初期的1977年至20世紀八十年代初,話劇創作成就主要體現在現實主義創作“寫真實”傳統的回歸。在思想解放精神鼓舞下,文藝界在撥亂反正中煥發了藝術青春,揭批“四人幫”,歌頌老一代,清除文藝戰線上“文革”文藝“假大空”遺毒,重新回歸現實主義“寫真實”的創作精神,以充滿激情的創作為四個現代化鼓舞士氣。如揭露批判“四人幫”禍國殃民種種罪行的《楓葉紅了的時候》《丹心譜》《于無聲處》《灰色王國的黎明》《權與法》等;歌頌老一輩革命家的《曙光》《秋收霹靂》《報童》《宋慶齡和孩子們》《西安事變》《陳毅出山》等;鼓勵人們改變舊觀念,突破新長征路上所遇到的種種阻力,清除“唯成分論”的束縛,勇敢地去創造美好生活的《未來在召喚》《血,總是熱的》《報春花》《救救她》等;以史喻今的歷史劇《懿貴妃》《大風歌》《王昭君》《闖江湖》等。這些作品說出了廣大觀眾長期以來想說而不敢說的心里話,使他們在思考社會、反思歷史的過程中重拾信心,增強了在新長征路上再立新功的信心與勇氣。
  八十年代初至九十年代末,藝術家們針對八十年代初出現的話劇“危機”,一直在思考如何重振話劇舞臺創作的問題。隨著改革開放不斷深入,藝術家的創作思想得到充分解放,話劇創作出現了兩股發展潮流:一是探索實驗話劇蓬勃發展,開闊了話劇創作思路,豐富了舞臺表現手法;二是現實主義話劇得到進一步深化與發展,使話劇藝術質量不斷提升。
探索話劇的興起及影響
  “探索話劇”的出現,是藝術家們在改革開放初期反思靠政治情緒引起舞臺轟動效果這一話劇創作現象時,思考如何增強話劇自身的藝術魅力去贏得觀眾問題時,在藝術創作實踐中闖出的一條創新、實驗之路。其中,導演觀念的創新起到了關鍵作用,在舞臺創作中突破斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系,引進布萊希特的“間離效果”和西方現代派戲劇的表現手法,比較好地解決了內容與形式的協調統一問題。1980年前后出現的幾部話劇即是開先河之作,《屋外有熱流》(1980年)的推倒“第四堵墻”、破除一切幻覺的實驗;《原子與愛情》(1980年)的舞臺上多場景的運用;《周郎拜帥》的演員在劇中跳進跳出,既表演角色,又擔任“敘述者”講述故事;《街上流行紅裙子》(1984年)的寫意性舞臺設置;《魔方》(1985年)把表現主義戲劇、象征主義戲劇、貧困戲劇、荒誕派戲劇、意大利喜劇、啞劇、獨白劇等風格融合在一個戲的演出中……這些戲不但沒有使所表現的內容“失真”,而且強化了人物的情感真實,把生活真實提升到藝術真實的層面。《十五樁離婚案的調查剖析》利用兩個“說書人”串場劇中的幾組故事,表達一個中心的主題;《一個死者對生者的訪問》用超現實的手法,讓“死者”從太平間“走出”去“訪問”活著的人;《蛾》運用象征的手法表達劇中人的人生理想追求,以大寫意的手法表現生活的真實;《紅房間·白房間·黑房間》的導演從畢加索的幾幅由實到虛、由模仿到表現、由寫實到抽象關于牛的繪畫作品受到啟發,在舞臺上創造了從寫實到抽象的空靈表達。隨著劇情的推進,同一幢老房子漸漸沒了屋頂、沒了墻壁、沒了門窗、沒了家具,茂密蔥蘢的梧桐樹也漸漸沒了樹葉、沒了枝條……這些作品借鑒西方荒誕派和象征主義的某些表現手法,以超現實的創作方法表現生活的內在真實,使舞臺創作呈現出整體的樣式美和時空流動的韻律美,豐富了現實主義創作手法。
  探索戲劇雖然也出現過一些片面追求形式、忽略內容開掘的作品,但隨著學習、借鑒的深入,尤其是受到文化界“尋根熱”的影響,藝術家的藝術修養不斷提高,創作水平也在不斷提高。《狗兒爺涅槃》(1986年)運用戲劇假定性,借鑒中國傳統戲曲和說唱藝術的表現方法,將表現與再現、寫實與虛擬、荒誕與象征有機地融為一體。把主人公的內心獨白變得能和觀眾直接交流,并外化為有意味的戲劇情景。《中國夢》(1987年)運用西方現代戲劇手法和傳統戲曲表現手法,將斯坦尼斯拉夫斯基的內心感應、布萊希特的姿勢論和梅蘭芳的程式規范融為一體,體現出寫意戲劇的和諧、完整和充滿東、西方哲學意蘊的流動美。《桑樹坪紀事》(1988年)將寫實與寫意、現實與幻覺、再現與表現,以及話劇表演與音樂、舞蹈相融會,體現出話劇藝術的詩意美。該劇演出后在中國劇壇引起極大震動,被稱為“桑樹坪現象”。這些作品是自20世紀八十年代“探索戲劇”興起以來的里程碑式的作品,標志著中國新時期探索話劇經過蛻變后走向了成熟。
  進入新世紀,話劇實驗與探索朝著詩意化的藝術追求進發。《生死場》以雕刻般的手法去刻畫人物性格,把人物的外部動作與內在的心理變化有機地融合在一起,使整個演出體現出猶如一幅幅版畫般的美感。《秋水山莊》的舞臺演出在虛實之間體現寫實與寫意的結合,以簡約、大氣的手法創造出具有濃郁詩化意象的演出形式。《再見徽因》通過對林徽因和她周圍人物心理的開掘,揭示出語言和行動背后涌動著的“欲說還休”的濃濃情感,體現出一種美好與純情。
現實主義話劇創作的深入與發展

話劇《玩家》劇照
  改革開放40年,現實主義話劇創作經歷了回歸、突破、融合、拓展等發展過程,顯示了強勁的藝術生命力。
  一是突破題材禁區,以寫“人”為創作主旨。“文革”期間被禁止描寫的個人生活、個人情感、個人思想,尤其被壓抑多年的有關戀愛、婚姻方面的問題獲得了重新展示。《明月初照人》《不知秋思在誰家》《山鄉女兒行》《尋找男子漢》從關注女性戀愛婚姻入手,大膽表現改革開放年代中女性思想意識的覺醒和自信力的增強,從不同的視角展示女性的思想變化和精神風貌。二是以新的視角塑造老一輩無產階級革命家的藝術形象,改“仰視”為“平視”,在“普通”中寫出老一輩無產階級革命家的高尚品德與偉大精神,以及對國家民族的巨大貢獻,如《報童》《宋慶齡和孩子們》《陳毅市長》《賀龍軍長》《朱德軍長》等。三是增強現實主義話劇的藝術表現力,《紅白喜事》《黑色的石頭》《天邊有一簇圣火》《同船過渡》《三月桃花水》《春夏秋冬》以個性鮮明的小人物形象表現出人的素質提高與民族精神的提升。《歲月風景》《洗禮》《士兵突擊》《北京大爺》《地質師》《“厄爾尼諾”報告》描寫改革開放時代中人們的思想變化、人格成長以及出現的新問題。《讓你離不成》《獨生子當兵》以喜劇的形式講述責任與使命的問題,在信仰危機的現實中給人們提供了信心與力量。歷史劇《商鞅》《死水微瀾》《滄海爭流》的出現,提升了歷史劇創作的藝術質量。兒童劇《陳小虎》《春雨莎莎》《白馬飛飛》則塑造了新的兒童藝術形象。
  進入21世紀,黨中央提出“弘揚主旋律,提倡多樣化”文藝政策,話劇創作題材不斷拓展,從描寫農村、工業、軍事、經濟到股票、網絡等,創作手法越來越豐富,舞臺創作出現了絢爛多彩的局面。
  創作的題材不斷拓展,主題不斷深化。從展現好人好事到創造人物形象,出現了以真人真事為題材創作的多部優秀作品,如《郭雙印連他鄉黨》《黃土謠》《我在天堂等你》等。從寫社會問題劇向藝術層次邁進。如《地質師》成功地塑造了一代知識分子的“鐵人”形象;《父親》把一個以下崗工人生活為題材的社會問題劇提升到藝術層面,成功地塑造了一個鮮明生動的“父親”形象。在描寫抗日題材的作品中,《淪陷》以一個家庭的悲歡離合,從人性的變化來寫戰爭,既表現了侵略者在南京大屠殺中對中國人的“有形的”損害,也表現出中國人對自己人的“無形的”精神戕害,把對歷史的思考提升到了精神層面和思想高度。《天籟》《生死場》《毛澤東在西柏坡的暢想》《誰主沉浮》《矸子山上的男人女人》《立秋》《這是最后的斗爭》等都是這一時期比較突出的作品。
  兒童劇創作的回歸與突破。一是改變“教育劇”的創作傾向,變“站著”教育孩子為“蹲下來”跟孩子講話,通過藝術形象對孩子進行潛移默化的教育。《寶貝兒》《挑戰3VS3》《我和我的影子》《古丟丟》《想飛的孩子》《大山里的紅燈籠》《紅纓》等,讓孩子們在生活中認識自己,學會在艱難困苦中成長。二是拓展題材范圍。《檸檬黃的味道》《青春跑道》以新的視角描寫中學生的早戀問題,不僅沒有給青年學生帶來負面影響,而且增強了他們樹立正確的人生觀和愛情觀的自覺性。
  主流話劇創作水平不斷提升。黨的十八大以來,在黨中央“文化強國”戰略的指引下,在習近平同志一系列講話精神指導下,各級政府加大了對藝術創作的支持力度,各地扶持政策的出臺,藝術家增強了文化自信和文化自覺的責任意識,話劇創作出現了新局面,《麻醉師》通過某軍醫大學附屬醫院陳紹洋這一形象的塑造,寫出了“信仰”的力量。《共產黨宣言》把《共產黨宣言》所提出的思想理念融于人物形象的塑造之中,體現出共產黨人實現解放全人類奮斗目標的思想追求,使深刻的思想產生了吸引人的藝術魅力。《兵者·國之大事》敢于直面當代軍隊在治軍觀念中的矛盾沖突,是軍旅戲劇在創作觀念上的一次突破。《古田會議》和《董必武》在塑造領袖人物方面邁上了一個新的臺階。《祖傳秘方》表現中華民族抗擊外來侵略的頑強斗志。《閩寧鎮移民之歌》歌頌黨的扶貧政策。《去往何處》對中華民族傳統道德與社會現實一系列矛盾進行深刻反思。《鳳凰》描寫民營企業家的奮斗歷史。《秋水山莊》《徐志摩》探索話劇民族化的舞臺呈現。《平凡的世界》通過小人物的奮斗,提升了民族精神。《李白》《知己》《柳青》《紅旗渠》《郭明義》《谷文昌》《焦裕祿》等都取得了令人驚喜的藝術成就。
小劇場話劇促進演出市場繁榮
  小劇場話劇,藝術上側重于探索、實驗與創新,舞臺演出突破傳統話劇單一、呆板的形式,加強與觀眾的交流,以豐富戲劇藝術的表現力。因此,它一出現就受到戲劇藝術家和觀眾的青睞。
  新時期的小劇場話劇,發端于改革開放以后。1982年11月北京人藝演出了《絕對信號》,同年12月上海青年話劇團演出了《母親的歌》。兩劇都側重舞臺表現形式的實驗與探索,《絕對信號》整個演出為三面觀眾圍觀、演員穿過觀眾席上場、人物與觀眾頻頻進行直接交流、不采用寫實布景、時空在演員表演中自由變換、角色“心理情感”外化,構成了不同于傳統的鏡框式舞臺大劇場演出的獨特、新鮮的演劇方式,活躍了話劇演出的氣氛,吸引了許多從來沒看過話劇的青年觀眾。《母親的歌》采用“中心舞臺”、觀眾四面圍觀的形式。時空在演員表演中自由變換,運用電影“蒙太奇”或“意識流”的手法使角色的“心理情感”外化……這兩部戲的實驗成功對話劇創作與演出產生了深遠的影響。
  之后,小劇場話劇如春天的花朵在全國舞臺上開放,其內容與形式也變得更加靈活多樣,有以寫實風格講述普通人的生活,表達他們喜怒哀樂的作品,如《同船過渡》《夕照》《押解》《綠色的陽臺》《俺爹我爸》《有一種毒藥》《春夏秋冬》《陽臺》《網子》《戲臺》等;有以獨特視角描寫青年人的婚戀生活,表達他們的情感困惑的作品,如《留守女士》《搭積木》《愛情迪斯科》《火神與秋女》《靈魂出竅》《人生不等式》《我愛桃花》《www.com》《第一次的親密接觸》《男人的自白》《跟我的前妻談戀愛》《夏天的記憶》等;也有以探索、實驗等手法表達對時代、生活和個體生命的關切,如《天上飛的鴨子》《屋里的貓頭鷹》《單間浴室》《勾魂嗩吶》《天狼星》《福兮禍兮》《人模狗樣》《無常·女吊》《紅水衣》等;還有根據經典作品改編的《原野》《雷雨》等。
民營話劇豐富了話劇演出市場

話劇《戀愛的犀牛》劇照
  新時期民營話劇是在一片荒蕪中誕生的,它是改革開放的一顆碩果。民營話劇始于上世紀九十年代,開始時劇社少,參加人員是業余的,因興趣、愛好一致而成立話劇社團。如北京有牟森的“戲劇車間”、林兆華的“戲劇工作室”、孟京輝的“穿幫劇團”、鄭錚的“火狐貍劇社”、趙淼的“三拓旗劇團”,上海有張余的“現代人”劇社、王景國的“真漢咖啡劇場”、“白蝙蝠戲劇實驗社”等。在創作方面,民營話劇是實驗、創新的。《戀愛的犀牛》《彼岸》《零檔案》《魔方》《屋里的貓頭鷹》《思凡》等作品的舞臺演出就體現了這種藝術追求。
  2002年,文化部修訂了《營業性演出管理條例實施細則》,明確了民營文藝表演團體“是我國社會主義文化事業的重要組成部分,是社會主義精神文明建設的重要力量”。2005年12月,文化部等部委聯合出臺了《關于鼓勵發展民營文藝表演團體的意見》,“積極支持民營文藝表演團體的發展”。民營話劇社團如井噴一般涌現,李伯男導演工作室、戲逍堂、盟邦戲劇、大道文化公司、何念戲劇工作室、龍馬社、黃盈工作室、草臺班、上海雨人劇社、上海捕鼠器戲劇工作室、蓬蒿劇場、9劇場、哲騰戲劇體、小韋伯文化藝術團、繁星戲劇村、鼓樓西劇場等一涌而出。
  其特點是:社團多,成員的整體素質有所提高。參加劇社的多是藝術院校和戲劇專業畢業生。劇團建制逐漸走向正軌,由業余“玩票”逐漸向半專業化轉變,設置(或簽約)編劇、導演和少量骨干演員。創作方面也發生很大變化:一是由為興趣創作向以市場為目標、以演戲為職業的“謀生”手段轉變;二是劇目創作和演出從注重形式探索、實驗向注重文本創作轉變。探索、實驗性的劇目減少,寫實性的現實題材劇目增多。
  其內容:一是描寫普通年輕人生活,表達他們的喜怒哀樂。如李伯男導演工作室的《隱婚男女》《妄談與瘋話》,上海現代人劇社的《單身公寓》,黃盈工作室的《棗樹》《鹵煮》,盟邦戲劇的《我不是李白》,優戲劇工作室的《彼岸》,夢劇場的《招租啟示》,龍馬社的《花事如期》,大道文化公司的《托兒》《戲臺》等。二是描寫青年人的婚戀生活,揭示他們的復雜情感。如孟京輝戲劇工作室的《戀愛的犀牛》、火狐貍劇社的《情感操練》、戲逍堂的《有多少愛可以胡來》、李伯男導演工作室的《剩女郎》《嫁給經濟適用男》、盟邦戲劇的《如果,我不是我》《活出你自己》、桂湘文化公司的《海上花開》等。其中,《戀愛的犀牛》已演出1000多場。三是反映社會現實,直擊人性的劣根性。如大道文化公司的《陽臺》、至樂匯的《驢得水》、圓核戲劇的《造王府》等。
  民營話劇培養了大量戲劇創作人才。導演有孟京輝、谷亦安、陳佩斯、李伯男、邵澤輝、何念、黃凱、趙淼、黃盈等;編劇有張獻、陶駿、吳保和、曹路生、李容、哈智超、寧財神、雷志龍等;戲劇制作人有王景國、張余、關皓月、袁鴻、車向藍、田旭、王翔、樊星、傅若巖等。
  民營話劇的影響,一是民營話劇社團的劇目被國有話劇院團演出,如李伯男導演工作室的劇目《剩女郎》《嫁給經濟適用男》《隱婚男女》分別被福建人藝、大連話劇團、重慶話劇團、武漢人藝、浙江省話劇團、青島話劇院、山東省話劇院、內蒙古話劇院、四川人藝等院團演出。黃盈戲劇工作室的《棗樹》被國家話劇院演出;趙淼的“三拓旗劇團”與國家話劇院聯合創作演出《你若離開,我便浪跡天涯》;何念導演工作室的《跟我的前妻談戀愛》被武漢人藝演出。二是民營導演為國營話劇院團排戲。如李伯男為浙江省話劇團導演《再見徽因》(2015年)、《秋水山莊》(2016年),為四川人藝導演《時間都去哪兒了》,為遼寧人藝導演《秘而不宣的日常生活》,為寧波市演藝集團話劇中心導演《大江東去》(2016年)、《守護》(2018年),為上海話劇藝術中心導演《〈富春山居圖〉傳奇》(2016年),為甘肅省話劇院導演的《紅水衣》(2017年)等;黃盈為中國國家話劇院導演《棗樹》;趙淼為中國國家話劇院導演《羅剎國》(2016年),2017年,趙淼的三拓旗劇社與國家話劇院聯合創作演出音樂劇《你若離去,我便浪跡天涯》(編劇、導演趙淼)。三是民營話劇社團之間互通有無,促進了劇目的傳播、人才的流通,如盟邦戲劇的《我不是李白》《如果,我不是我》《活出你自己》分別被武漢403紅樓劇場、西安大華1935、西安音樂廳、新疆烏魯木齊新銳戲劇藝術中心、重慶正點青年藝術中心等劇團演出,黃盈為龍馬社導演《花事如期》。
  2007年,筆者在北京做過民營話劇的調研,總體上說,民營話劇從劇目創作數量、舞臺演出場次和演出經濟收益,約占到整個演出市場的50%至60%。
  改革開放,思想解放,解放了藝術家的手腳,開闊了藝術家的創作思維,在這種寬松的環境中,藝術家們大膽地探索、實驗,在藝術實踐中不斷地總結經驗、教訓,為攀登藝術高峰鋪平了道路。這是促使話劇取得藝術成就的重要原因。人才的成長對一個話劇院團的建設與發展也起到了非常重要的作用。優秀團隊是出優秀作品的保障。改革開放40年,涌現了很多成績突出的優秀話劇創作團隊,不論在多么困難的條件下,始終不渝地堅守這塊寶貴的文化陣地,不為名不為利,傾其全力為話劇事業做奉獻。如中國國家話劇院、北京人民藝術劇院、上海話劇藝術中心,在話劇創作方面始終起著領頭羊的作用。
  盡管改革開放40年來話劇創作取得了優異的成績,但是我們依然要看到話劇創作中所存在的不足——藝術人才缺乏、話劇原創力不足、好劇本不多;編劇老化、表演弱化、導演缺乏、青年創作者成長緩慢。而缺乏生活積累和對生活的思考,則是制約著話劇藝術質量提高的主要問題,值得我們特別關注與重視。
(編輯:白安琪)
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